Krzysztof Miklaszewski

Przejmujący seans Tadeusza Kantora(wspomnienie prapremiery z roku 1975)

Kiedy uchyliła się wreszcie odporna na ataki napierającego tłumu zabytkowa krata, zdarzyła się rzecz najmniej oczekiwana: wysforowani na czoło szczęśliwcy miast w pośpiechu zajmować wywalczone z trudem miejsca – stanęli jak wryci. Przycichł też wtedy od razu – spotęgowany przez beczkowe sklepienie piwnicy krakowskich „Krzysztoforów” – gwar napierających. W półmroku piwnicy, przed oczyma gromady ciasno stłoczonej w przejściu między rzędami ław i krzeseł, pojawił się obraz właściwy tylko koszmarowi snu, powracającego do szkolnych przeżyć. Oto w niewielkich drewnianych ławkach, pokrytych szpargałami zakurzonych podręczników, siedzieli zastygli w dziwacznych pozach i nieruchomo wpatrzeni we wchodzących staruszkowie i staruszki. Ich czarne ubrania, skrojone jednakowo, przypominały tyle szkolny mundurek, co wiejski ubiór trumienny.

Taki to był początek „seansu dramatycznego” Tadeusza Kantora Umarła Klasa.

Zanim zaszokowani widzowie zdołali usadowić się w rozrzuconych po ciemnej piwnicy miejscach pojawił się im drugi obraz koszmaru, przedłużający ów ciąg sennego marzenia. W momencie bowiem, kiedy jeden ze starców podniósł palce do góry, zgłaszając się do odpowiedzi, rozpoczęła się „pantomima wyciągniętych palców” oddająca charakter uczniowskiej licytacji. Przemożna zaś chęć dominacji nad kolegami u każdej z postaci prowadzi do kolejnego opuszczenia ławek i finalnego wycofania się całej klasy. W tym prezentującym gromadę starców ruchomym działaniu widz zyskał dodatkową okazję dokonania kolejnej, szokującej obserwacji. Okazało się bowiem, że wśród kilkunastu postaci znajduje się dwóch paralityków, których egzystencja ograniczała się do mechanicznego powtarzania „zadawanych” przez otoczenie czynności.

Przerwa, która pozwoliła złapać widzowi oddech, nie była długa. Na sygnał Tadeusza Kantora, kontrolującego przebieg akcji i panującego nas zespołem jak dyrygent nad orkiestrą, pojawił się artykułowany na wzór przybliżającego się i oddalającego dźwiękowego wspomnienia – temat muzyczny Valse François.

Wtedy też z ciemnego portalu piwnicznego zaplecza wyłonił się pochód staruszków, dźwigających trupki dzieci.

Ci poznani już uprzednio osobnicy stali się na oczach widzów ludzkimi kreaturami, zrośniętymi z dźwigającymi przez nie – trupkami. A owe potworne „narośla” – to byli oni sami – w okresie dzieciństwa.

Jak dowodził Kantor – „to były ich… larwy, w których złożono całą pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej i zapomnianej przez nieczułość, przez bezwzględny praktycyzm życiowy, odbierający nam zdolność objęcia całego naszego życia”.

Pochód w narastającym rytmie, powtarzającym w nieskończoność „zapamiętane”, a właściwie każdemu osobnikowi gesty, doprowadzał jego uczestników do paroksyzmu… „wzlotu”, a w rezultacie tego napięcia – do całkowitego opadnięcia z… ożywczej siły.

Kiedy zaś wyczerpani krańcowo staruszkowie ostatnim wysiłkiem woli dopadali zbawczych ławek, znaleźliśmy się jako widzowie w samym środku Kantorowskiego seansu, seansu właśnie, bo poetyka snu i rzeczywistość oniryczna zbudowały punkt wyjścia spektaklu.

Koszmarny sen trwał jednak dalej: starcy wyrwani do odpowiedzi mielili oderwane pojęcia najrozmaitszej proweniencji: Biblia mieszała się tu z historią, Stary Testament – z grecką mitologią. Lekcja gramatyki w swej hiperpoprawności prowadziła do fonetycznych „kleksów”, a na zagubionych uczniów spadały coraz to nowe kary. Kary – akceptowane zresztą ochoczo przez gromadę, piętnującą cechy indywidualnych odchyleń, ujawnianych przez wszystkich jej członków.

W ścisły związku z ich „zboczeniami” ujawniały ich sceniczne personalia, jako że każdej postaci nadał Kantor znaczące imię: i tak: odsłaniająca pierś i udo kobieta nazywała się Prostytutką-Lunatyczka, staruszka trzymająca okienną szybę i zza niej „obrzucająca błotem” otoczenie nosiła epitet Kobiety Za Oknem itd. aż do Kulawego Repetenta i Paralityków.

Co ciekawsze, zamkniętość tego układu wyznaczały dwie postaci: Sprzątaczka i Pedel w Czasie Przeszłym Dokonanym. To oni bowiem sprawowali duchową i fizyczną pieczę nad tymi „wiecznymi uczniami”.

Pedel, typowy dla galicyjskiej szkoły, otrzymał jak gdyby dwie formy egzystencji. Oscylując na pograniczu życia, raz stawał się bezwolnym manekinem, kiedy indziej ożywiał się, wykonując nieprzerwanie solowy śpiew hymnu Monarchii Franciszka Józefa.

Sprzątaczka natomiast, prezentując typ tzw. Putzfrau, postaci związanej z czyszczeniem szkoły, objuczona była narzędziami swojego warsztatu: miotłami, zmiotkami, szufelkami, wiaderkami, główny jednak jej rekwizyt stanowiła wielka miotła w kształcie kosy.

Sprzątaczka o twarzy bez wyrazu wykonywała swe czynności setki razy z taką samą precyzją. Zaczynała od przedmiotów, ale wkrótce czynność czyszczenia przenosiła na ludzi. W miarę upływu czasu w porządkach dominować zaczynał aspekt rytualny – obmywanie ciał staruchów przypominało ostatnie posługi wobec zmarłych.

Wtedy cały obraz coraz bardziej zaczynał kojarzyć się ze Śmiercią, zaś otoczenie staruszków stopniowo nabierało cech… Umarłej Klasy.

To była jedna, prowadzona przez cały seans, warstwa działań, której patronem stał się „poproszony do udziału” w seansie Bruno Schulz. Co Schulz przeczuł i napisał, to Kantor – pokazywał w spektaklu, ale jednocześnie modyfikował.

Schulz – odkrywając wokół siebie, w „epoce grzesznych manipulacji”, „rzeczywistość zdegradowaną” marzył:

„Gdyby tak można było… osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar – byłoby to ziszczeniem «genialnej epoki». Moim ideałem jest «dotrzeć do dzieciństwa». To by dopiero była prawdziwa dojrzałość”.

Kantor zaś – od wielu lat – zbliżał się do takiej kreacji świata.. W swojej Antywystawie z roku 1963 dowodził, iż nasza przeszłość staje się z czasem zapomnianym składem, gdzie obok uczuć, klisz, wizerunków ongiś bardzo bliskich „walają się” wypadki, przedmioty, ubrani, twarze. Ich martwota jest jednak pozorna, gdyż wystarczy je tylko poruszyć, by zaczęły ożywać w pamięci i współgrać z czasem teraźniejszym.

Schulz – w słynnym liście do Witkacego definiował „rzeczywistość zdegradowaną” w sposób następujący:

„Substancja tamtej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice”.

Kantor zaś – w ciągu lat 60. – konstruował wiele propozycji, których celem było zburzenie jednolitości dzieła sztuki. Happeningowa „realność gotowa”, anektowanie życia i rzeczywistości zarówno poprzez pewne rytuały i manipulacje artystyczne, jak i samą decyzję, czy też próba definicji „przedmiotu znalezionego” – i te wszystkie przejawy decollage’u rzeczywistości życiowej przywiodły Kantora do Schulza.

Wreszcie – sprawa manekinów. Trupki dzieci, w które zostali wyposażeni Staruszkowie, powracający do swojej klasy szkolnej, to przecież manekiny. Podobnie Pedel otrzymał własną replikę manekina.

W tym miejscu musi zostać przywołany Traktat o manekinach Bruno Schulza. Podobieństwo ciała ludzkiego do rzeczy materialnych – jak powiada Schulz – „esencja materialności pozbawiona wszelkich śladów psychiki” prowadzi nieuchronnie do kreacji manekina.

Muzeum gipsów w drohobyckiej szkole, panopticum wystawy na Ulicy Krokodyli – to był przecież obraz manekinów ze Sklepów cynamonowych. Manekinów, które – przedstawiając życie – zachowywały przeciwną temu życiu nieruchomość wyrazu. To był jeden z zasadniczych punktów koncepcji Schulza.

Drugi stanowił cielesność kobiety, będącej dla autora Sanatorium pod Klepsydrą już z natury czymś w rodzaju manekina.

Na koniec sprawa trzecia.

„Zachwyca nas” – mówi Ojciec z Schulzowskiego Traktatu „– taniość, lichota, tandetność materiału”.

Kantor użył manekina po raz pierwszy w roku 1967 w inscenizacji Kurki wodnej. Była to kolejna, wykreowana przez Kantora – „nieludzka> postać, która pojawiła się w Teatrze „Cricot 2” po Wiecznym wędrowcu i Ambalażach ludzkich, zgodnie z jego przekonaniem, że „jedynie realność najniższej rangi, przedmioty najbiedniejsze i pozbawione prestiżu zdolne są ujawnić w dziele sztuki swoją pełną przedmiotowość”.

Zarówno w Kurce wodnej jak i paryskich Szewcach manekiny były jakby dodatkowym organem aktora. Użyte masowo w inscenizacji Słowackiego w Teatrze Bagatela w Krakowie zdublowały żywe postaci. To Kantor – jako inscenizator spektaklu – obdarzył je przekazem Śmierci i Nicości.

Była też w tym „dramatycznym seansie> z roku 1975 jedna scena, która świadczyła o bezbłędnym „słuchu” Kantora, który wizję Schulza zmaterializował w teatrze.

Oto z ust Kobiety Za Oknem padała kwestia: „Idźcie się przejść dzieci!”, co oznaczało, że Walc François wybuchał pełną siłą. I wtedy Staruszkowie chwytali za tornistry. wykonując radosny bieg, bieg, wokół ławek który jak poprzednie „wzloty” kończył się sromotnym upadkiem. Scena ta to była kwintesencja sensualnej wizji Schulza, zaś dla Kantora było to dojmujące przyznanie się artysty do nurtu anty -konstruktywistycznego.

Drugim „uczestnikiem seansu” został… Stanisław Ignacy Witkiewicz. Pojawienie się postaci Obcego w szkolnych ławkach oznaczało bowiem wprowadzenie tekstu Tumora Mózgowicza. A tekst ten prawie w seansie nie istniał. Ale czasem jednak służył do wywoływania napięcia między dwiema rzeczywistościami.

Dlatego Staruszek w WC z Kantorowskiej koncepcji scenicznej stawał się na chwilę – Tumorem Mózgowiczem, a Staruszek z Rowerkiem – jego Ojcem, Kobieta z Mechaniczną Kołyską zaś – Rozhulantyną, a Prostytutka-Lunatyczka – Izią.

Tekst Witkiewicza zatem wzmagał charakterystykę czysto Kantorowskich postaci, pomagając w utrwaleniu stereotypu gestycznego, aż do pozbawienia wszystkich gestów znaczenia. I wreszcie: sceniczny „odjazd” Staruszka z Rowerkiem zainspirowany został właśnie starciem Tumor – Ojciec, zaczerpniętym wprost z tekstu dramatu. Podobnie – niczym nie usprawiedliwiony bieg Staruszka-Ekshibicjonisty, padanie Staruszka z WC wraz ze swoimi ofiarami, wahania Kobiety z Kołyską, konkury Obcego – to wszystko były pogłosy akcji Tumora.

W Kantorowskim seansie otrzymały one znamię „zatrzymanego gestu”, który uwięził każdą z nich, a który nigdy nie zostanie dokończony.

Teatr Automatów (sekwencja finałowa Umarłej Klasy, któremu przyglądała się pogrubiona nagle Sprzątaczka, upozowana na bajzel-mamę, stawała się końcowym, powtarzanym da capo el fine obrazem, dowolnie zatrzymywanym i uruchamianym, stając się jednocześnie modelem działań dla żywego aktora, wielowarstwowa zaś konstrukcja, której sens to nie tylko wspomnienie młodości utraconej, uśmierconej przez dorosłe życie, nie tylko nostalgia za wartościami zniszczonymi przez historię, nie tylko odpowiedzialne zrozumienie granic sztuki – prowadziła do zerwania z wieloma hasłami, uznanymi powszechnie za awangardowe.

Tadeusz Kantor, którego dokonania imponowały zawsze „jaskółczym niepokojem”, wiecznie z siebie niezadowolonego, wykazał tu czujność artysty, któremu leżała zawsze na sercu sprawa rozwoju sztuki.

I to jego twórcze teatralne wystąpienie przeciwko „powszechnej awangardzie” to była wartość numer jeden seansu w krakowskim Teatrze Cricot 2. Wartość tym większa, bo umiejąca poruszyć w każdym widzu (dowodem tego „światowy żywot” Umarłej Klasy, która objechała całą naszą ziemską kulę) najbardziej intymną sferę przeżyć.

Wreszcie – praca aktorów Umarłej Klasy, przenikniętych duchem rewolucyjnego teatru i wagą problemu. Ich twórcza obecność to był jeszcze jeden triumf Kantora, prawdziwego poety teatru (zob. tekst Postaci „Umarłej Klasy” i ich aktorscy twórcy).

Kraków 1975, Londyn 2025