Raptularz

Krzysztof Miklaszewski

Moje wzajemne z „Rotundą”… kłopoty

* * *

Kiedy w październiku 1961 udało mi się przekroczyć progi budynku Gołębia 20 w charakterze studenta filologii polskiej Almae Cracoviensis zacząłem też bywać – od razu – jako „miastowy” gość w słynnym II Domu Akademickim, któremu przed wojną (od roku 1934) patronował prezydent Ignacy Mościcki, a pod który kamień węgielny kładł jeszcze 8 lat wcześniej marszałek Piłsudski.

„Żaczek” odwiedzałem jednak nie tylko jako gość libacji koleżeńskich poszczególnych pokojów najstarszego krakowskiego akademika, choć tych nigdy nie brakowało. Stałem się także uczestnikiem kulturalnych imprez dwóch konkurujących ze sobą Klubów: Starego i Nowego Żaczka.

Nie przychodziło mi też nigdy do głowy, że już w ciągu następnej dekady część budynku, zaprojektowanego przez krakowskiego modernistę – architekta Wacława Krzyżanowskiego, a ze względu na jej kształt nazwana „Rotundą” stanie się – zgodnie z intencją projektodawcy, który widział tam miejsce studenckich spotkań – znaczącym na mapie Krakowa centrum kulturalnym – konkurencyjnym i dla Nowego Żaczka (Stary Żaczek – m.in. siedziba i schronienie ambitnego Międzyuczelnianego Klubu Literackiego lat 60. – umarł w międzyczasie „śmiercią naturalną”) i dla śródmiejskich „Jaszczurów”.

Pamiętam też, że wtedy – dla nas – młodych i obiecujących chłopców z pokolenia mitycznej liczby urodzin „44” – Rotunda pozostawała niezbyt atrakcyjną tancbudą ze względu i na stałych męskich bywalców, wśród których dominowali krakowscy chuligani i podmiejskie rzezimieszki, i na damską klientelę, której przewodziły zadziorne „dziołchy” z pobliskich Bronowic, wyjęte żywcem z obrazów Włodzimierza Tetmajera.

* * *

Z „Rotundą” przeprosiłem się po raz pierwszy w roku 1974. Powstało wtedy prężnie działające od 2 lutego 1974 – Studenckie Centrum Kultury.

Było to też po kilku znaczących zmianach w moim artystycznym życiu.

Po dwuletnim kierowaniu „Jaszczurami” (1966–1968), usunięto mnie – jak się po latach okazało za… „filosemityzm”, czyli za sprzyjanie elementom żydowskim w sztuce i kulturze. Po dwuletnim stażu asystenckim w Katedrze Literatury Polskiej UJ (1966–1968) i po 3 latach studiów doktoranckich (1968–1971) – z mojego, zresztą, wyboru przestałem być pracownikiem naukowym Uniwersytetu.

Było to też po okresie intensywnej, pełnej sukcesów pracy literackiej (adaptacje KarłaMojej córeczki, scenariusze SpadaniaSennika polskiego) w Teatrze STU (1967–1971), a także po niezbyt udanym kierownictwie literackim w nowohuckim Teatrze Ludowym (1971–1972), kiedy zbuntowałem się przeciwko dyrektorowi, nie chcąc być jego „tubą reklamową”, czego… żądał.

Znalazłem się już wtedy niespodziewanie: najpierw w Telewizji Krakowskiej (od 1972), a potem – równolegle – w Teatrze Cricot 2 Tadeusza Kantora (od 1974 Teatrowi STU pozostawałem jednak nadal wierny).

Moja obecność w czerwcu 1974 w gmachu przy ulicy Oleandry, a ściślej mówiąc w jego „Rotundowej” części wynikała właśnie z tego ostatniego faktu. Uczestniczyłem bowiem i jako widz, i jako reporter telewizyjny w nowej premierze Teatru STU, jaką była inscenizacja „obrzędowego poematu” Leszka Aleksandra Moczulskiego Exodus. Premiera ta była bardzo mi bliska przynajmniej z dwóch powodów.

Pierwszy – stanowiły nasze więzy personalne. Leszek bowiem – wiodąca postać w „Żaczku” – był promotorem i opiekunem prowadzonego przeze mnie wydziałowego teatrzyku – Studenckiego Teatru „Sowizdrzał”, wchodzącego w skład imperium Moczulskiego – Grupy Twórczej „Sowizdrzał”.

Druga była jeszcze ważniejsza. Oto Leszek – twórczo kontynuował i wzbogacił naszą drogę uświadomienia młodemu odbiorcy meandrów świata, w którym przyszło mu egzystować.

Wzbogacił, bo poszedł zupełnie inną drogą niż my – z Edwardem Chudzińskim w Spadaniu (1970) i Senniku polskim (1971), stosując collage literatury i publicystyki. Jak słusznie zauważył Tadeusz Nyczek – Moczulski wymową swoich i tylko swoich wierszy sprawił, że realizacja Jasińskiego poszła zupełnie w innym kierunku aniżeli oczekiwane w tej III części „pokoleniowego tryptyku”, za jaką po SpadaniuSenniku uważa się do dziś Exodus.

W inscenizacji teatralnej tego poematu Moczulskiego – reżyser sprawił, że – jak napisał Nyczek: „otrzymano ściszenie tonacji, swoiste uprywatnienie problemu – i powrót do źródeł formy nowego teatru. Źródła te zaś oznaczały (…) ponowienie rytmu obrzędowego, odwołanie się właśnie do powszechników symbolicznych, mitologii, czterech żywiołów: ognia, wody, ziemi i powietrza.(…) Więc obrzęd. Więc żywioły, do których oprócz wody, ognia, ziemi i powietrza dołączała muzyka”.

Wrażenie było kolosalne, choć przedstawienie daleko odbiegało od konkretu dziennikarsko-publicystycznego i Spadania, i Sennika polskiego.

„Nigdy i nigdzie” – relacjonował atmosferę „Rotundy” wierny Teatrowi STU, a cytowany już krytyk – „jak właśnie w tym przedstawieniu [dodam: zupełnie inaczej niż w wersji plenerowej, w Barbakanie] czuło się pot aktorów, duszność sali, obecność ciała, bo i taka scena była (…), że aktorzy chwytali za ręce widzów i zapraszali do wspólnego udziału w kawałku spektaklu. Ten dotyk miał być konkretny, bliski(…)Ten spektakl autentycznie odurzał, oszałamiał, działał narkotyk, ja sen.”

Miałem podobne odczucia, kiedy myśląc o telewizyjnym przekazie premiery (w moich comiesięcznych „Recenzjach”) rozmawiałem z jego twórcami: Leszkiem i Krzysztofem, a potem w studio na Krzemionkach – konfrontowałem to przeżycie z odczuciami wspaniałego recenzenta mojego cyklu – prof. Jana Błońskiego, który stwierdził: „Pańskie odczucia dowodem, że poezja może być miłością! A takim jest Exodus.

Nic więc dziwnego, że „Rotunda” – jako miejsce tego teatralnego obrzędu i swoistej katharsis z niego dla nas wynikającej – przemówiła do mnie inaczej niż w latach 60.

* * *

Ten proces oswajania się mojego z „Rotundą” trwał, kiedy w II połowie lat 70. to Centrum Kultury stanowiło kolejną moją ostoję.

Po premierze Exodusu doświadczyłem kolejnego życiowego… buntu. Buntu – powiedzmy to od razu: bardzo prozaicznego, czyli: kolejnej… dymisji.

Jako dyrektor Krakowskiego Teatru TV mogłem się już wprawdzie szczycić Złotym Ekranem 1973, który oznaczał nobilitację moich redakcyjnych usiłowań [wręczono mi go bowiem za dwuletni zaledwie dorobek antenowego repertuaru teatralnego], ale znowu… podpadłem, bo sygnowaną przeze mnie wersję Czechowskiego „Płatonowa (z Jerzym Trelą w roli tytułowej) odczytano w centrali jako „akt naigrywania się ze społeczeństwa braterskiego Kraju Rad”. Dlatego też – tylko pomoc Boska i ludzka – sprawiły, że utrzymawszy się na Krzemionkach, stałem się wyspecjalizowanym w teatrze reżyserem… filmowym.

I w tym charakterze jako autor cyklu „Anatomia spektaklu” pojawiłem się w prowadzonym w „Rotundzie” przez Marka Stęborowskiego – Klubie Małej Formy Filmowej, kiedy to na przełomie listopada i grudnia 1976 zaprezentowałem 6 dokumentów stworzonych przeze mnie we współpracy z doświadczonymi telewizyjnymi „repami” (Ireną Wollen i Włodzimierzem Gawrońskim, Joanną Chlebowicz i Stanisławem Zajączkowskim), a tropiących tajemnice narodzin spektakli tak wybitnych „ludzi teatru”, jak Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski, Konrad Swinarski i Andrzej Wajda, Andrzej Łapicki i Tadeusz Kantor).

Pamiętam dobrze, że te listopadowe i grudniowe wieczory okazały się prawdziwą rekompensatą naszego dokumentalnego trudu, który nieustannej penetracji procesu dochodzenia reżysera i aktora do życiowej prawdy na teatralnych próbach, przypominał najbardziej często złudne wysiłki łowcy tajemnicy procesów biologicznych. Niekończące się dyskusje zaangażowanej wymianę poglądów i spostrzeżeń myślącej widowni, ten nasz trud wielokrotnie wynagrodziły. Chociaż zawsze w dokumencie liczy się tylko efekt odkrycia.

Podobne wrażenie pozostawił cykl drugi: Literatura i życie w telewizyjnym reportażu, zrealizowany wspólnie z Markiem na przełomie stycznia i lutego 1977 roku.

Nie zapomnę bowiem nigdy pierwszych reakcji studenckich widzów na cztery moje penetracje filmowe literatury. Zwłaszcza tych – na dwa filmy najbardziej mi bliskie. Pierwszym był Rytm życia – poświęcony filozofii i postawie lekarza – wielkiego humanisty – psychiatry – prof. Antoniego Kępińskiego.

Drugim – Anus Mundi wstrząsające świadectwo świadka największej ludobójczej zbrodni w Auschwitz. A takim na pewno była pamiętnikarska relacja – Wiesława Kielara – jednego z więźniów pierwszego oświęcimskiego transportu, któremu udało się przeżyć całą gehennę Oświęcimia.

Ponieważ mój główny problem realizacyjny stanowiła wątpliwość, czy moim własnym filmowym językiem potrafię przekazać głębię tych notatek: filozoficznych Kępińskiego i reporterskich Kielara, operatora filmowego, z którym niejednokrotnie przyszło mi pracować. Rotundowe dyskusje trochę mnie uspokoiły i dodały otuchy, choć także uświadomiły mi, że moje odczucia nie muszą się zgadzać ze wszystkimi odbiorcami.

Wieczory w Klubie Małej Formy Filmowej u Marka Stęborowskiego – to był lekcja ważna dla mnie, a potrzebna każdemu reżyserowi. Zwłaszcza – reżyserowi dokumentu.

* * *

Dwa listopadowe wieczory „Rotundy” lat 1979 i 1981 zapisały się w mojej pamięci jako bliskiego współpracownika Tadeusza Kantora.

W roku 1979 Kantor – wzorem warszawskich występów w „Stodole” postanowił zagrać Umarłą Klasę w „Rotundzie” dla środowiska studenckiego. Zainteresowanie było tak ogromne, że z wielkim trudem cały zespół przedostał się do sali.

Kantor to zainteresowanie środowiska krakowskich studentów na zawsze zapamiętał i być może dlatego, dwa lata później, przed samym wyjazdem na Wybrzeże, gdzie miał przedstawić Solidarnościowej elicie nowy, przywieziony prosto z Florencji spektakl „Wielopola, Wielopola” potraktował dyskusję z krakowską młodzieżą jako swoistą „rozgrzewkę”.

Stąd zapis telewizyjno-filmowy spotkania z listopada roku 1981, zapis zawierający szereg istotnych Kantorowych zwierzeń, dotyczących jego pracy twórczej. Trzy z nich – przynajmniej – są godne pamięci. Oto one – przepisane skwapliwie z mojego filmowego zapisu.

Pierwsza – emocjonalnie wykrzyczana filipika twórcy – przynosi oskarżenie środowiska artystycznego:

„Zwracano się do mnie wielokrotnie” – rozpoczął Kantor – „ażebym się wypowiedział jako znany kontestator, co myślę o dzisiejszych czasach. Ja na to odparłem, że (…) wszystko już powiedziałem, może nie tylko całkiem… wyraźnie (…) No więc pozwoliłem sobie wtedy powiedzieć, że to nieprawda, że rząd rządził artystami; nie [bo to w Polsce] (…) artyści rządzili artystami, bo to byli profesorzy-artyści, bo to byli sekretarze-artyści. Artyści… rzeźbiarze, malarze, a także aktorzy (…) i to oni rządzili sztuką. To przecież oni podpowiadali ministrowi, co ma robić (…) To ci doradcy byli najbardziej szkodliwi (…) I jeżeli ma nastąpić jakakolwiek zmiana w sztuce, to należy tych doradców wyrzucić. Raz na zawsze.”

Refleksja druga Kantora to rozważanie o prawdzie w sztuce:

„Prawda indywidualna nie leży na powierzchni formy, lecz tkwi na jej dnie, skąd wysyła fale o potężnej częstotliwości. Przeciwieństwem prawdy jest pojęcie fałszu. (…) W sztuce gęsto jest od sytuacji fałszywych, które poprzez różne chwyty i procedery uzyskały wysoki stopień społecznej oceny i oparcia. Obok nas plenią się rektorzy-artyści, pedagodzy-artyści, docenci-artyści, sekretarze – artyści. Proszę sobie wyobrazić te tytuły, doczepiane do nazwisk znakomitych artystów. Prezes Picasso, Rektor Picasso, Profesor Picasso, Docent Picasso.”

Wreszcie – problem nieustannej wędrówki i podróży.

„Dlaczego podróżujemy?” – zapytywał sam siebie Kantor, by szybko odpowiedzieć: „Sprawa pierwsza – to ambicja przenoszenia swoich idei, pragnienie ich formułowania, bo racją sztuki jest przecież narzucanie swoich idei otaczającej rzeczywistości. Bodziec drugi to ciekawość. Ciekawość świata. Całego. I jeszcze jeden powód – może najważniejszy: podświadoma chęć spojrzenia na swoje miejsce urodzenia z oddalenia, z szerokiej perspektywy.”

* * *

Na początku lat 80. w Rotundowym raptularzu kryje się jeszcze jedna ważna dla mnie data. To dzień – 14 grudnia 1981 – poniedziałek.

Na godzinę 17 tego dnia zaplanowałem rejestrację arcyciekawej, bo z udziałem studentów dyskusji, w której udział zapowiedzieli wspaniały tłumacz i teoretyk sztuki scenicznej – Jerzy Adamski, krytyk, recenzent, eseista i popularyzator teatru – Andrzej Hausbrandt oraz wschodząca gwiazda aktorska Starego Teatru i polskiego kina – Jerzy Stuhr.

Dyskusja „Dlaczego nie chodzimy do teatru? „czyli próba recepcji polskiej sceny miała stanowić kontynuację dobrze ocenionej premiery cyklu „Sztuka a życie” czyli programu „Komu – poezja”.

Jedynym dowodem tego ambitnego zamiaru jest dziś ocalony afisz imprezy, której kres, jak i całego cyklu. stanowiło wystąpienie generała Jaruzelskiego, który ogłosił – poprzedniej nocy z soboty na niedzielę – stan wojenny.

* * *

Do „Rotundy” powróciłem jeszcze tylko dwukrotnie w ciągu dwóch dekad.

Pierwsza wizyta – w roku 1994 – była znowu pełna optymizmu. Oto na zakończenie XIX Krakowskich Reminiscencji Teatralnych mogłem zasiąść do dyskusyjnego stołu z moimi partnerami z Teatru Cricot 2 i moimi kolegami z Cricoteki, by po śmierci Kantora zadeklarować pełną gotowość «ocalenia drogi artystycznej Mistrza». Zwłaszcza, że szef Reminiscencji – nasz przyjaciel i mój imiennik – Krzysztof Lipski umiejętnie wsparł inicjatywę „Teatr Kantora po Kantorze”, zapraszając dwa udane spektakle Ohio ImpromptuBecketiana (Teatr braci Janickich – Twins Brothers Theatre) i Manjaków (Teatr Aktorów T. Kantora prowadzony przez Andrzeja Wełmińskiego).

Drugie odwiedziny Rotundy po latach optymistyczne nie były, mimo że dotyczyły promocji mojej bardzo wtedy popularnej w całej Polsce książki Kantor od kuchni. Było to 22 maja 2003 roku.

Wraz z prowadzącym spotkanie niesłychanie wrażliwym i wyczulonym na wszelkie niuanse – wspaniałym krytykiem – Pawłem Głowackim, cotygodniowym felietonistą krakowskiego „Dziennika Polskiego” byliśmy przekonani, że wylansowana już poprzez wiele spotkań promocyjnych i środki masowego przekazu – niecodzienna opowieść o „dzikim artyście” chwyci w środowisku studenckim tak mocno, jak spotkania z Kantorem w Rotundzie na początku lat 80.

Nasze spotkanie w Rotundzie początku wieku okazało się uroczystością typowo funebralną. Pogrzebało nasze nadzieje na kontakt z młodym pokoleniem które chętnie słuchało anegdot autora i dowcipów prowadzącego, ale raz po raz kompromitowało się nie tylko brakiem wiedzy, ale podstawowej kultury i wrażliwości.

„Chyba cofnęliśmy się do lat 60., kiedy Rotunda była tancbudą” – szepnąłem do Pawła.
Paweł – jak zwykle – trafnie spointował: „Jest postęp – to Maryśki, Kaśki i Jaśki w stylu disco-polo!”
Po latach żal, że nikt nie znał jeszcze Pana Zenka.
To już mój komentarz współczesny – na początku następnej dekady XXI wieku.

Kraków, maj 2021