Rozmowy z Krzysztofem Miklaszewskim...

Między Kantorem a teatrem

Z Krzysztofem Miklaszewskim rozmawia Elżbieta Wojnarowska
[„Kraków”2012, nr 6]

Witam Pana w kantorku krakowskiej Cricoteki. Przed nami Pańska nowa książka „Kantor od kuchni…”

Jest to jej drugie wydanie. I chociaż o popularności tej książki tytuł zadecydował tylko częściowo, on właśnie wywołał kilka wspaniałych nieporozumień. Na przykład jedna z internautek długo zabiegała u mnie o egzemplarz. Kiedy jednak dowiedziała się, że nie chodzi o unikatową książkę kucharską, natychmiast umilkła. Jestem więc dobrze przygotowany na czytelnicze reakcje (śmiech), zwłaszcza że drugie wydanie jest jeszcze bardziej wypieszczone i zadowolić powinno najbardziej wyrafinowane… smaki.

To już ósma Pańska książka o Kantorze. Od Kantora – mimo że minęło 21 lat od jego śmierci – nie może Pan uciec.

Moją książkę Spotkania z Tadeuszem Kantorem, która ukazała się drukiem także w Londynie, Nowym Jorku, Sydney i Mexico Ciudad, nieprzypadkowo zadedykowałem: „Pamięci mojej Matki, której zawdzięczam także i miłość do… Cricotu”. Nie kto inny bowiem – tylko Ona – jako studentka działu lekarskiego Uniwersytetu Jagiellońskiego była – obok znanych krakowskich aktorów i plastyków – aktorką powstałego w roku 1933 teatru, który przybrał sobie tę dziwną nazwę. Nie kto inny też, tylko mój wuj – teoretyk i praktyk teatralny, poliglota i globtroter – Władysław Józef Dobrowolski założył wraz z Józefem Jaremą ten unikatowy w swej dadaistyczno-futurystycznej awangardowości rodzaj „intelektualnego cyrku”.

Wprawdzie tę Kantorowską przyszłość wyprorokowały Panu znaki na niebie, ale jak to się konkretnie odbyło?

Zaczęło się od dziwnego i niespodziewanego wywiadu. Byłem już dość „opierzonym” krytykiem teatralnym, rozpoznawalnym i trochę już ukształtowanym po scenariuszowych sukcesach w Teatrze STU i międzynarodowym boomie opartych na tych scenariuszach spektakli „teatru dokumentalnego”. Wtedy redaktorzy krakowskiego „Magazynu Kulturalnego”, z którym zacząłem współpracować, wymyślili, że to właśnie ja stworzony jestem do wywiadu z Tadeuszem Kantorem. Byłem mile zaskoczony i nawet połechtany takim zaufaniem, ale też wiedziałem swoje. Otóż znany w Polsce i uznawany na świecie twórca powrócił właśnie z Paryża, gdzie w Teatrze Malakoff wystawił Szewców Witkacego w mieszanej francusko-polskiej obsadzie. O tej podparyskiej premierze krążyły najrozmaitsze opinie, a sam Mistrz twierdził czasami, iż „jego świetną i nowatorską koncepcję zniszczyli nieinteligentni francuscy aktorzy”, czułem więc, że ta propozycja – posługując się ówczesnym slangiem młodzieżowym – to „niezły kanał”. Wieść gminna niosła, że rozdrażniony „francuską lekcją” Kantor „kąsa i gryzie”.

Czy rzeczywiście było tak trudno?

Nic podobnego. Mistrz był spokojny i opanowany. Nawet zrelaksowany. Przyjął mnie wspaniale. Posadził przy okrągłym stole w tym kącie piwnicy Krzysztoforów, w której działał bar. Jak się dowiedziałem potem, był to prawdziwy zaszczyt, bo przy tym stole mieli prawo siadywać tylko członkowie Grupy Krakowskiej i ich goście.
Cały czas byliśmy sami. „Cały czas”, a Tadeusz Kantor udzielił mi prawdziwego wielogodzinnego wywiadu. Roiło się w nim nie tylko od nadmiaru informacji, w których efektowne detale mieszały się z ważnymi sformułowaniami. Więcej: znaczenia niektórych neologizmów Kantora nie byłem w stanie do końca rozszyfrować z prostej przyczyny – wszystkie tworzone przez niego nowe pojęcia współgrały wprawdzie z jego teorią, ale… były spójne tylko z nią. Stanąłem więc przed koniecznością „przetłumaczenia” całego wywodu Mistrza na język kolokwialny. I kiedy te wszystkie zabiegi zaowocowały wywiadem bardzo klarownym, Kantor był ze mnie bardzo zadowolony. Pierwsze lody zostały przełamane, a Kantor, który nabrał do mnie zaufania, pozwolił nam hasać z kamerą przez całe trzy miesiące na próbach jego nowej pracy scenicznej, Nadobniś i koczkodanów. Z tego materiału zrodził się w 1974 roku pierwszy polski film o teatrze Kantora. Nosił tytuł Szatnia Tadeusza Kantora. Mając świadomość, że zapis całości procesu powstawania spektaklu będzie niemożliwy, zdecydowałem się ograniczyć do obserwacji tylko kilku znaczących wątków i rejestrować ich rozwój od samego początku. I udało mi się utrwalić kilka takich chwil, kiedy to na naszych oczach rodziły się sceniczne rozwiązania. A porządkując rodzące się wątki, akcentowałem ich rozwój kolorystycznie: sekwencja czarno – biała, czyli zaczyn sceny, była kolorowana w miarę dojrzewania wątku, by wreszcie wybuchnąć pełnym kolorem w gotowym już przedstawieniu.

Jaka była reakcja Mistrza?

Kantor był filmem zachwycony. Aceptował zarówno jego collage’ową strukturę, jak i formę dramaturgicznego „koloryzowania”, nie mówiąc już o ekspresji jego obecności.

I to wtedy dostał się Pan do teatru Kantora?

Wtedy umocniłem się na pozycji dokumentalisty jego sztuki.

A kiedy Pan został Kantorowskim aktorem?

Jakieś trzy miesiące potem. Kantor niespodziewanie wyrzucił trójkę aktorów. Bracia Janiccy i Jacek Stokłosa jako Druga Grupa wyjechali na paryskie Biennale Młodych bez zgody i błogosławieństwa Mistrza. A on traktował swoich aktorów jako swoją własność i każda niesubordynacja była surowo karana. Kiedy szukano następców, otrzymałem propozycję nie do odrzucenia: „ Musi pan ratować spektakl, bo to pan zna go najlepiej. A poza tym zachowuje się pan najbardziej… niekonwencjonalnie”.

Niekonwencjonalnie?

Tak. Chodziło o to, że kiedy kręciliśmy zdjęcia na próbach Nadobniś i koczkodanów, bez słów, za pomocą swoistej pantomimy porozumiewałem się z operatorem i dźwiękowcem, by czegoś nie przegapili (śmiech)…

I jak się Pan odnalazł jako aktor?

Było ciężko. Przypadła mi bowiem w udziale aktorska partia Jacka Stokłosy – jednego z adoratorów Zofii – Kardynała Dr Nino de Gewacz, w spektaklu Kantora sprowadzonego do postaci dziwnego indywiduum, zubożałego infułata przemykającego z drzwiami na plecach… Sprostałem tej roli dzięki kondycji zawodowego sportowca: biegając z tymi drzwiami (a ważyły prawie 15 kg) po całych Krzysztoforach, nieustannie je zamykając i otwierając, a jednocześnie uważając, by się od nich nie odrywać, bo Kantor cały czas przypominał: „Jest pan, panie Krzysztofie, zrośnięty z drzwiami! Tak zrośnięty, że nie może się pan od drzwi oderwać!”.

Czy dla Kantora aktor profesjonalny się nie liczył?

Wręcz przeciwnie. Tylko że dla Kantora pojęcie „profesjonalizmu” nie było równoznaczne z posiadaniem dyplomu. Kantor preferował ludzi z uzdolnieniami, a właściwie z predyspozycjami aktorskimi. Poszukiwał ludzi otwartych, sprawnych ruchowo, myślących, ale także charakterystycznych. A na dodatek: odkrywczych. Zapraszał, owszem, do współpracy aktorów profesjonalnych. Ale tylko tych kreacyjnych, wyczulonych na formę sceniczną. Brał też kolegów plastyków, ale także krytyków sztuki. Nie gardził również ludźmi z ulicy, których nazywał „aktorami gotowymi”. I dopiero ze starcia tych czterech grup wyłaniał się model nowego aktora.

Imputowano mu, że jego spektakle to „sekwencje ruchomych obrazów”.

To dopiero było uproszczenie. Mimo, że Kantor posiadał szczególny dar przetwarzania działania w obraz, to teatr stanowił dla niego rodzaj sztuki autonomicznej, w której w bezpośredniej konfrontacji człowieka z człowiekiem dochodzi do oczyszczającego catharsis. Dlatego najważniejszym tworzywem teatru – według Kantora – nie jest wcale imputowana mu abstrakcyjna wizja, ale obraz człowieka. Tak, człowieka w pełnym wizerunku. Ze wszystkimi jego cechami. Tymi najlepszymi, sygnującymi misję. Ale też z najgorszymi, których aktor nie tylko wstydzić się nie może, ale wręcz nie powinien. Prezentując je bowiem drugiemu człowiekowi – widzowi, dopomóc mu ma w jego często bolesnej przemianie. A wszystko to dla pełni oczyszczającej łaski. Dla Kantora bowiem teatr to misja szczególna. Misja od samego początku. Od swych narodzin. Teatr wyprzedził religię. Wyprzedził literaturę. Teatr stworzył człowiek, by siebie ocalić. Teatr był przede wszystkim filozofią przetrwania. Dlatego Kantor uważał teatr za najpiękniejszą ze sztuk, jakie stworzył człowiek.

Czy to oznacza także, że teatr pozostaje do dziś sztuką najbardziej rewolucyjną, najbardziej awangardową?

Waga teatru jako sztuki wcale nie sprzyja awangardowości. Kantor słusznie uważał, że teatr jest najtrudniejszą ze sztuk, bo wielotworzywową. A to oznacza, że najbardziej oporną i w rewolucji, i w ewolucji. Najszybsze w tej awangardowości są zawsze sztuki „jednorodne”: w malarstwie jeden wyrafinowany gest potrafi przekreślić całą tradycję, nie mówiąc już o sile odkryć muzycznych. Jednym słowem: przemiana teatru potrzebuje czasu.

A przecież teatr rozgrywa się na naszych oczach: „hic et nunc…”

– Nic bardziej złudnego. Teatr jest zawsze czasem przeszłym. Nie tylko przeszłość przywołuje, ale nakazuje nam się w niej unurzać. Więcej: przemijamy z nią w czasie trwania spektaklu.

Czym wobec tego jest teatr dla Pana?

Wszystkim. Rodzajem ważnego przekazu. I przekazem energii. Przekazem, którego dokonać możemy w wielu tworzywach: w słowie i dźwięku, w ruchu i tańcu, w obrazowej wizji i we wszystkich językach sceny jednocześnie. I jeszcze jedno, sprawa może najważniejsza: terminem „teatr” nie powinno się dowolnie igrać. Trzeba zwalczyć kilka stereotypów. Dwa z nich są najgroźniejsze, że teatr to tylko „miejsce grania” i że teatr to przede wszystkim „instytucja”. A tymczasem teatr wspaniale obywa się bez wszelakich instytucji, bo teatr zaistnieć może w dowolnym miejscu. Tak naprawdę potrzebny jest teatrowi tylko widz.

Czy teatr może być pomostem w przyszłość?

Nic podobnego. Nie wiem, co to przyszłosć i nie chcę wiedzieć. Przyszłość – jak stwierdził przenikliwie Kantor – to „diabli wiedzą co”. Futurologia to tylko zawracanie głowy. Nie warto się nią zajmować. Trzeba działać tu i teraz z pełną świadomością przeszłości. Tylko wtedy bez obietnic przyszłościowego szczęścia jesteśmy w stanie coś naprawdę ważnego zrobić. Nie tylko dla siebie.

Podobno Wieża Babel to synonim pomieszania jezyków, także w sztuce… Jak do tego doszło, że mamy tu taki chaos?

Doszło do tego rzeczywiście. Bo świat otworzył wszystkie drzwi. A tymczasem jedne drzwi trzeba otwierać, zaś inne zamykać, inaczej jest przeciąg.

Inaczej wszystko nam wywieje…

W dodatku, gdy otworzymy drzwi na wietrze, to przeciąg wyrwie też drzwi i nie mamy już nawet drzwi. To właśnie nastąpiło. Nie wiadomo było, co zamknąć, a co otworzyć, no to wszystko fruwa w tej chwili w powietrzu. Ale też nie ma w tym nic złego. Niech sobie fruwa. A jaką to przyjmie kiedyś formę, to diabli wiedzą najlepiej (śmiech). Ale czasem z takiego połączenia diabelstwa z anielstwem wychodzi coś fajnego. I to ma być przede wszystkim interesujące dla widza. Więc nie dążmy do nadmiernych uporządkowań, bo wtedy z tego na pewno nic dobrego nie wyniknie.

W Pańskim życiu taka postawa już kilkakrotnie dała plon. Krakowski Teatr Telewizji początku lat 70. XX w. to był wręcz zryw. Zryw niespodziewany, bo medialny.

Udało się. Na Krzemionki przyszedłem jesienią 1972 roku. Krakowski Teatr Telewizji dopiero raczkował. Zaryzykowaliśmy zaproszeniem tu całego artystycznego środowiska Krakowa: aktorskiego i reżyserskiego, plastycznego i muzycznego. I w ciągu dwóch lat przy nieustannym zaangażowaniu najlepszych artystów wyprodukowaliśmy trzydzieści kilka spektakli. Mniejszych i większych, dramatycznych i poetyckich, adaptacji epiki i form collage’owych. A co najważniejsze, udało się nam te wszystkie formy zaprezentować na ogólnopolskiej antenie Jedynki i Dwójki. To był strzał w dziesiątkę i rewolucyjna „zmiana warty”. Cała Polska oniemiała, że znalazł się ośrodek terenowy, który zagroził Centrali. Posypały się nagrody (sam załapałem się na dwa Złote Ekrany), które tę rewolucję usankcjonowały. A przecież – tak naprawdę – rozmiar tej bezprecedensowej rewolucji wynikał głównie z zaspokojenia głodu wspaniałego artystycznego środowiska, które od wielu lat nie mogło się przebić na „srebrny ekran”. To „otwarcie drzwi” było więc i trudne, i łatwe. Startowaliśmy z poziomu zero, ale efekt lotu był wspaniały. Niestety, obecny ośrodek TVP w Krakowie osiągnął status stacji przekaźnikowo-środowiskowej codzienności, więc opowieść ta może wydawać się bajką o żelaznym wilku.

Promuje Pan książkę i film o Kantorze. Nie można uciec od przynależności do tego artysty? Czy chciałby Pan nie być postrzegany przez pryzmat jego osobowości?

Zrobiłem dużo, żeby nie być tak postrzeganym. Wiele Kantorowi zawdzięczam, ale i on mi co nieco zawdzięcza. I myśmy sobie bez słów codziennie to mówili. Kochając się i nienawidząc, bo Kantor kochał i nienawidził jednocześnie. Był pozornie groźnym, ale bardzo dobrym człowiekiem. Proszę popatrzeć na jego oczy. Są to dobre oczy, takie, które wiele wybaczają i wiele rozumieją. Przy tym był człowiekiem niesłychanie inteligentnym, co się rzadko dzisiaj zdarza. A te awantury były po to, żeby zmobilizować nas wszystkich. Żeby przekreślić „udawactwo”, określić swój stosunek do życia, żeby nie było obojętności.

Żeby to było mocne, emocjonalne, gorące.

Tak, to dla niego było szalenie ważne. Żeby się mocno nakręcić.

To było takie życie na wulkanie, przez cały czas?

Tak, żył jak chciał. I zmarł, jak chciał. Marzył, żeby umrzeć w teatrze. I dlatego to wszystko robił. Na najwyższych emocjach. W filmie, który teraz zrobiłem o Kantorze, widać wstrząsające sceny. Ja przeszedłem przez rozmaite teatry, znam teatr Grotowskiego, Swinarskiego, Szajny. Jemu nie wypadało tam bywać, więc mnie posyłał jako wywiadowcę. Miałem taki dziwny układ z Kantorem. Byłem nie tylko jego przekaźnikiem, ale też nauczyłem się u niego bardzo dużo i on czasem korzystał z moich uwag. W jego teatrze nauczyłem się więcej niż w teatrze konwencjonalnym. W latach 70. byli i inni wielcy twórcy, Lidia Zamkow, Krystyna Skuszanka, Jerzy Grzegorzewski, Henryk Tomaszewski… A jeżeli w teatrze jest dziesięć takich osób, tak niesamowicie silnych osobowości, indywidualistów, to teatr żyje i może się rozwijać. W dzisiejszej Polsce będzie dobry teatr, jeżeli dopuścimy najlepszych. Cóż z tego, że wtedy oni się wszyscy nienawidzili… Co, mieli się wszyscy kochać?

Najważniejsze, że twórczo się podkręcali.

Właśnie. Jak w polityce. Nie może opozycja się zgadzać z rządzącymi. To naturalne, że muszą się krytykować, tylko powinni to robić w sposób twórczy. Nie, że jesteście w ogóle głupi, tylko: jesteście tacy, bo nie zrobiliście tego. A my to chcemy zrobić, w taki i taki sposób. To jest twórcza koncepcja. W teatrze to jest bardzo czytelne, bo można porównać, co jest ciekawsze, co jest lepsze.

Czy okres trzech lat kierowania Krakowskim Teatrem Telewizji to właściwy przykład, jak Krzysztof Miklaszewski realizuje własne wizje?

Przykład jak najbardziej właściwy, bo potwierdzający, że jest szansa realizacji niemożliwego, zwłaszcza gdy samodzielnie idzie się pod prąd. Jak nauczył mnie Kantor: by osiągnąć cokolwiek, trzeba bić głową w mur.

Czy planuje Pan kolejną taką akcję?

Planuję, a ładunkiem wybuchowym powinna być książka Na co nam dramat, na co teatr? – książka gotowa, która ma ambicję modyfikacji całej teorii literatury i historii teatru.

Ma Pan nadzieję, że się uda?

Jestem o tym przekonany, bo moja teoria, negująca dramat jako rodzaj literacki, sięga do rozstrzygnięć Arystotelesa. A ten mój – nie tylko filozoficzny – idol naprawdę się nie mylił, co mu od jego czasów nieustannie wmawiano. Nie mylił się zwłaszcza w dualistycznej koncepcji pojmowania zjawisk. A w niej najlepiej czuje się sztuka.

A inne plany?

Jest ich wiele. Setna rocznica urodzin mojej zmarłej dwadzieścia lat temu mamy Jadwigi jest okazją, by przypomnieć, iż zostawiła po sobie nowelistyczny zapis doświadczeń swej pracy jako lekarza. Książkę nigdy nie wydaną, choć fascynującą literackim talentem. Dość powiedzieć, że wysoko oceniał ja sam Melchior Wańkowicz. Dlatego organizuję w październiku 2012 r. sesję poświęconą Jej pamięci, którą okrasić pragnę wydanym z moją żoną Małgorzatą tomem nowel Jadwigi Miklaszewskiej Po omacku.
Realizacja filmów dokumentalnych i dyrektorowanie powołanemu przez siebie przed 17 laty Festiwalowi Form Dokumentalnych „Nurt”, prace dla teatru, a w nich zarówno reżyseria spektakli, jak i kilka rocznie warsztatów aktorskich w Polsce i na świecie, pedagogika uniwersytecka i działalność krytyka sztuki owocująca kolejnymi książkami. Kiedy i jak Pan to wszystko robi?
Nie wiem. Staram się korzystać z dnia, ale nie zaniedbywać też nocy. W myśl – zresztą narzuconej sobie od początku – kondycji małorolnego chłopa sprzed lat uprawiającego płodozmian..

Dziękuję za rozmowę.