Zygmunt Greń

Duch Kantora

Nie ma już Tadeusza Kantora na scenie, pośród aktorów. Był milczącym uczestnikiem i świadkiem swoich przedstawień, teraz jednak milczenie stało się głębokie, ostateczne. Niczym nie wypełnia się pustka, miejsce, które artysta zajmował pośród uczestników gry, przesuwając się nerwowo i dramatycznie, z doskonale odmierzonym efektem tej ruchliwości, to tu, to tam, skupiony i emanujący napięcie dyrygent, kreator akcji. Jego artyści wznawiają czasem spektakle, głównie na zaproszenia zagraniczne; jeszcze nadchodzą, jak ptaki wracające do gniazda, którego już nie ma. Może zresztą tam sceniczna nieobecność Tadeusza Kantora staje się mniej krępująca i mniej zauważalna? Ot, po latach, wypadł jeden z elementów przedstawienia, zetlał i rozsypał się fragment dekoracji, rekwizyt zagubiony w podróży. Bez niego i życie, i zdarzenie teatralne toczą się dalej.

Nie wyobrażałem sobie, by bez Tadeusza Kantora mógł trwać jego teatr, by odsłaniająca się wieczorem kurtyna nie ukazywała jego obecności na scenie. Ale przecież w teatrze Cricot 2 nigdy nie było kurtyny. Kantor wyłaniał się skądkolwiek, w narzuconym na nieskazitelny garnitur czarnym lub białym szalu mógł pojawić się także wśród widzów. Mówiłem żartobliwie Krzysztofowi Miklaszewskiemu, że to on powinien, być może zastąpić swego mistrza. Tak odmienny od niego i fizycznie, i psychicznie, a jednak tak bliski, w ciągu tylu lat towarzyszący Kantorowi w jego drodze przez teatr, przez własny kreatorski teatr, oddzielony szczelną zasłoną drwiny i ironii od tego wszystkiego, co nazywa się teatrem konwencjonalnym. I jako aktor przedstawień autorskich towarzyszył Miklaszewski Kantorowi, i przede wszystkim jako niestrudzony rozmówca, potem także komentator i świadek aktu twórczego, przemiany wspomnień, wizji i eksplozji wyobraźni w realność zdarzenia scenicznego. Nikt przypominający sylwetkę Tadeusza Kantora nie mógłby zająć jego miejsca na scenie, nikt, kto byłby rekwizytem naśladującym pierwowzór. Ale właśnie Miklaszewski przez kontrast, przez swą inność, wszedłby doskonale w rolę Kantora, kreatora i stwórcy, i odegrał ją. Tak mi się zdawało.

Jednak Krzysztof Miklaszewski wcześniej, niż ja pojął, że po śmierci Tadeusza Kantora Cricot 2 nieodwołalnie przeszedł do historii teatru. Że jedynym działaniem, jakiemu warto poświęcić czas, jest utrwalenie niepowtarzalności tego zjawiska artystycznego, jego atmosfery – twórczej i, jakby to nazwać, anegdotycznej. Tę drugą autor dopiero zapowiada, książka będzie się nazywać Kantor od kuchni. Pierwszej dotyczy tom studiów, sprawozdań z zagranicznych podróży i rozmów z mistrzem, jaki się niedawno ukazał: Spotkania z Tadeuszem Kantorem (nakładem Towarzystwa Krzewienia Etyki Chrześcijańskiej, Kraków 1992). Bo tak właśnie, luźno, na pozór niezobowiązująco, posługując się rozmaitymi technikami przybliżeń, opowiada autor i historię artystyczną Tadeusza Kantora, kształtowanie się jego przedstawień, i swojego w nich udziału.

Książkę poświęca pamięci Matki, której zawdzięcza „także odkrycie… Cricotu”. A potem: „O Tadeuszu Kantorze słyszałem w domu od dzieciństwa”. „Cricot 2 zobaczyłem dopiero w roku 1969.(…) Z Tadeuszem Kantorem natomiast miałem okazję porozmawiać po raz pierwszy trzy lata później. (…) Spotkanie to natychmiast wywołało następne”. „Miałem powtórzyć los mojej matki Jadwigi z domu Dobrowolskiej i zostać… aktorem. Od 1973 roku zatem aż do pamiętnego tournée w Argentynie w roku 1987 towarzyszyłem Kantorowi…”

Był więc Miklaszewski z Kantorem w latach jego najgwałtowniejszej i najgłośniejszej ekspansji twórczej. Od inscenizacji Nadobniś i koczkodanów Witkacego, która stanowić miała próbę realizacji „teatru niemożliwego”, szeroko uzasadnianą teoretycznie przez samego twórcę. A u Miklaszewskiego znajdującą odbicie aż w trzech bardzo różnorodnych tekstach: w rozmowie „Ku Teatrowi Niemożliwemu” (czerwiec 1972), w zapisie filmowym Szatnia, wreszcie w komentarzu krytycznym, w którym pisze:

„Kantor pozbawiając tekst Witkiewicza literackiej dosłowności, wnika w konsekwencji scenicznej imitacji, (…) sprowadzeni do wymiarów taniej egzystencji bohaterowie ulegają kompromitacji. (…) Szatniarze nie tylko terroryzują widownię, regulując niejako stopień jej uczestnictwa w spektaklu, ale i kierują grą aktorów, przywoływanych i dopuszczanych, a następnie z powrotem wypychanych i wyrzucanych poza drzwi z workowego płótna. (…) Żałosną tragedię nie mniej żałosnych postaci usiłuje odegrać jeszcze bardziej żałosna w swej jarmarczności trupa aktorska”.

Zatrzymałem się przy tym pierwszym spektaklu, w którym uczestniczył Miklaszewski, ponieważ następne, poczynając od Umarłej klasy, były opisywane dokładniej, wieloma piórami, zapadały w pamięć i świadomość współczesnego teatru już nie jako ekscesy twórcy lecz jego trwałe, uwierzytelnione sukcesami zagranicznymi osiągnięcia. Ale Miklaszewski jest wciąż obok Kantora, rozmawia z nim, przytacza opinie różnojęzycznych krytyków, tworzy scenariusze filmów dokumentalnych, słowem: łowi artystę w sieć jak barwnego motyla, istotnie bowiem bywał on jak motyl ulotny, nieuchwytny i zmienny. Co stanowiło chyba najbardziej charakterystyczną cechę osobowości Tadeusza Kantora. Wystąpi ona zapewne dobitnie w zapowiadanym spojrzeniu „od kuchni”. Tymczasem otrzymujemy taką oto wypowiedź, zanotowaną przez Miklaszewskiego w marcu 1988 z okazji wystawy zatytułowanej „Dalej już nic…”.

„Dalej już nic…. Będzie się to zdanie powtarzało wielokrotnie w moim życiu. Chwile zwątpienia, na pewno tak, ale wypowiadając to nihilistyczne zdanie, zawsze świetnie się czułem. Rozpacz daje mi zwykle w następstwie ogromną siłę: byle się nie poddać!”

Kantor się nie poddał, nie poddaje się Miklaszewski. Zapewne to, co pisze, dalekie jest od usystematyzowanej pracy historyka teatru. Ale jakimże historykiem mógłby być ktoś, kto uczestniczył. Musiałby się pozbyć całego bagażu doświadczeń i przeżyć. A więc tego, co w jego zapisach najcenniejsze. To przyszłym historykom teatru, a znajdą się tacy z pewnością po latach, zostawia Miklaszewski żywy i niepowtarzalny wizerunek artysty, udało mu się bowiem utrwalić to, co zazwyczaj nieuchwytne: wibrację i pulsowanie ducha twórcy.

Kraków, 1994 [tekst na prawach rękopisu]