Nowe koleje „Nowej Metody”

Kilka tez wystąpienia na międzynarodowej konferencji naukowo-artystycznej – z okazji XX(+2) lat Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice” – „Pedagogika poprawiona” Gardzienice, 5 października 2019.

Chciałbym na samym początku wyraźnie podkreślić, iż fakt mojej walki o rewindykację w Polsce podstawowych zasad słynnego kodeksu nauczania aktora, czyli: Metody Konstantego Stanisławskiego – nie był tylko rezultatem wpajanego mi od dziecka obowiązku „rodzinnej pamięci” o moim „praszczurze” z racji jego bliskiego pokrewieństwa (kuzynostwo) z moim dziadkiem (inż. Janem Miklaszewskim, wielkoprzemysłowym chemikiem z Petersburga).

Konstanty Miklaszewski, w którego kulcie wzrastałem, a który w Ameryce „dochrapał się” jankeskiego „przydomku”: Con Mic, był przecież jednym z najbliższych współpracowników swego wielkiego imiennika, zwłaszcza w projektach moskiewskiego Teatru Małego w zakresie komedii dell arte (zob. jego syntetyczną monografię zjawiska, zawartą w wydanej w latach 20. w Paryżu, a przełożoną na język polski w roku 1961 – książce Komedia dell’arte czyli teatr komediantów włoskich XVI, XVII i XVIII wieku).

Okoliczności i detale współpracy „dziadka” Konstantego ze Stanisławskim były – wprawdzie – dla mnie tylko… ciekawostką, ale – rodzinne o nich opowieści podsycały na pewno fascynację Metodą, której siłę zbudowało dopiero moje… całe życie. Artystyczne, zwłaszcza.

Przeszedłszy rozmaite stadia teatralnej edukacji (praktykę teatru studenckiego i zawodowego oraz prawie półwieczną codzienność zawodu krytyka teatralnego i teoretyka uniwersyteckiego) i poznawszy wyjątkowo detalicznie zarówno praktykę nauczania polskiego aktora i reżysera(jako pedagog PWST Kraków) oraz scenografa (jako wykładowca ASP Kraków) trafiłem do awangardowego uniwersytetu teatralnego… Tadeusza Kantora.

Pozostając czynnym aktorem jego wędrującego po wszystkich kontynentach ansamblu – Teatru Cricot 2 przez prawie piętnaście lat, nie zrezygnowałem nigdy z moich prawdziwych zawodowych prerogatyw (krytyka sztuki i filmowego dokumentalisty), ani z bliskiej, codziennej współpracy z Mistrzem, pozostając zarówno inspirującym go teoretykiem, jak i łagodzącym bóle narodzin nowych idei powiernikiem. Dlatego też w ciągu tego długiego okresu „bycia aktorem” otrzymałem wyjątkową szansę bieżącej analizy przyczyn i skutków artystycznych „zwycięstw” tego awangardowego ansamblu, uznawanego od czasu premiery „Umarłej Klasy” (1975) za jeden z najciekawszych (jeśli idzie o sceniczną ekspresję) zespołów teatralnych świata.

A co – najciekawsze – że „znakiem firmowym” spektakli Cricotu 2 – obok wizji plastycznej Mistrza Kantora – okazali się… aktorzy, lekceważeni całkowicie przez polską krytykę teatralną „bezwolni” – niczym dźwigane przez nich manekiny i lalki –„Kantorowscy niewolnicy”.

A przecież wystarczyło – wczytać się w plik zagranicznych recenzji ze spektakli Cricotu 2, by zrozumieć fascynację świata Kantorowskim… aktorem.

Tak to – wbrew polskim teoryjkom krytycznym, a nawet – wbrew enuncjacjom samego Kantora, który – przy każdej niemal okazji – zaprzeczał jakiejkolwiek „metodyce” pracy z aktorem, a który – w coraz to nowych „manifestach” wyznawał swoim aktorom… miłość i przywiązanie, zrodziła się moja „szaleńcza” myśl o absolutnym „uporządkowaniu” procesu codziennej pracy Kantora z nami – aktorami.

Dlatego „przygarnięty” do Gardzienickiego światka już w roku 1998, a więc – na samym początku funkcjonowania Akademii – przekonywałem Staniewskiego, Gołaja i Rodowicza, że w tym Kantorowym „szaleństwie” kryła się bardzo rygorystycznie egzekwowana… metoda. I wtedy dzięki wiernej rekonstrukcji 6 Kantorowskich Wymagań (a były nimi: nieustanna Koncentracja i Poczucie Formy, Umechanicznienie każdej Reakcji przy odczuwaniu całości Kontekstu, a także – Budowa Własnego Rytmu i Kształtowanie Siebie jako Aktora na Podobieństwo Umarłego) narodził się katalog ćwiczeń, przy pomocy których nie pracujący nigdy z Kantorem aktorzy pokusić się mogli o osiągnięcie wymaganych przez Mistrza predyspozycji.

Ten katalog, daleki od pierwowzoru Konstantego Stanisławskiego, zawsze bardziej przypominał wszelkie metodyczne „schizmy”, które – najpierw – jeszcze w Moskwie – budowali najbliżsi współpracownicy Stanisławskiego wielcy uczniowie MChAT-u, jak Wachtangow czy Michaił Czechow.

Bliskie one były Kantorowi, który jako powojenny aktywny scenograf teatralny cierpieć musiał na scenie polskiej skutki uproszczonego przez polityczne procedury – socrealistycznego kształtu Metody.

Kantor – podobnie jak całe polskie środowisko artystyczne – nie tracił jednak nadziei oglądając w sieci kin studyjnych amerykańskich aktorów, kształconych w USA – przez takich wybitnych pedagogów – emigrantów jak wspomniany Czechow czy twórcy nowojorskiego Actor’s Studio z Lee Strasbergiem. Kino amerykańskie lat 50. reaktywowało bowiem „Metodę” czy jak – kto woli – System.

Sprawdziłem to osobiście w styczniu roku 1979, kiedy do nowojorskiego Actor’s Studio, udało mi osobiście się w roku 1979 „wedrzeć” na próby korekcyjne, jakie z bardzo znanymi aktorami prowadził osobiście – mimo podeszłego wieku – sam Strasberg. O wejściu, które graniczyło z cudem ze względu na tłum oczekujących zadecydowało z… moje własne nazwisko. Kiedy Strasberg je usłyszał, nie tylko potwierdził przyjacielskie więzy z Con Mic’iem, ale pozwolił na wielokrotne odwiedziny. Wtedy po raz pierwszy pomyślałem z wdzięcznością o nieznanym „ciotecznym dziadku” z Moskwy. Dziś już wiem, co mu i Strasbergowi zawdzięczam. Zawdzięczam – po prostu – potwierdzenie moich intuicji w poszukiwaniu kolejnej „schizmy” Systemu. Zapisałem wtedy skrupulatnie następujące słowa prawodawcy Actor’s Studio: „Wszystko, co robi aktor, dzieje się… podwójnie. Ta „podwójna” natura każdego zjawiska sprawia, że każde „odprężenie” jest zawsze jednocześnie… „koncentracją”. Znaczy to, że aktor musi umieć działać… symultanicznie.

Musi przecież powtórzyć to, co już się zdarzyło. A – jednocześnie – zrobić to bardzo… spontanicznie.

Wtedy to – także po raz pierwszy uświadomiłem sobie, że tego samego żądał od nas Kantor, wykrzykując o „ symultanicznej spontaniczności” Ale – po latach – przyszła „pouczająca” korekta, dowodząca niezbicie, że ten cały katalog, katalog Kantorowskich wymagań to tylko jeszcze jeden dowód, że „system” zależy – przede wszystkim – od możliwości jego praktycznego zastosowania, tzn. od potrzeby jego interpretatora.

Podobieństwo Kantorowskiego przygotowania aktora z pedagogicznymi koncepcjami Wachtangowa, Michaiła Czechowa czy Meyerholda, jest dzisiaj dla nas oczywiste.

Kantor – z Wachtangowa, którego systemem ćwiczeń moskiewskich z okresu 1919–1922, był naprawdę zafascynowany, „zapożyczył”: i rozumienie kategorii „fantasy”, i budującego spektakl „tempa” i – wreszcie – zasadę znajdowania w działaniu „punktu dojścia” jako rezultatu każdorazowego wysiłku.

Bliski też mu był „skład zasad” Michaiła Czechowa, nazywającego kwartet swoich wobec aktorów wymagań – czterema… „braćmi”. Czechowowskie zasady „odczuwania”: Ładu, Formy, Piękna i Całości, znaliśmy przecież prób z Kantorem zarówno nad „Nadobnisiami i koczkodanami”, jak i „Umarłą Klasą” i „Wielopolem, Wielopolem”.

Podobnie przez pryzmat Kantorowskich spektakli przyszło nam się zapoznać z koncepcją aktorskiej biomechaniki Meyerholda.

Nic więc dziwnego, że w swoich poszukiwaniach „sojuszników” w walce o odnowę Metody – podróżowałem po całym świecie. Obok wspomnianych już brytyjskich i skandynawskich college’ów – w Europie: przyszedł czas na Niemcy – po stronie zachodniej i – Łotwę – po Rosji – na wschodzie naszego kontynentu. Na kontynencie amerykańskim po USA – zadomowiłem się z moimi ćwiczeniami w Meksyku, a ostatnio – po Japonii – odwiedziłem Chiny. I chociaż, że tam – wszędzie znajdowałem najbardziej podatny materiał dla takich aktorskich wyzwań, najchętniej wspominam do dziś pobyty w… Gardzienicach.

I tu od razu, czyli od pierwszych spotkań w roku 1998 zaowocowały takie wspólne cechy w treningowych punktach dojścia, jak „współczulnośc”, „poczucie siły we współpracy z partnerem”, „opanowanie przestrzeni”, „kontakt z odbiorcą”, „odczucie upływu czasu”, ale – przede wszystkim – „gra formą”.

Jak zauważył analitycznie jeden z trójcy Gardzienickich trenerów – Tomasz Rodowicz: „Kantorowskie ćwiczenia w pozornej izolacji prowadzą do podobnych rezultatów, jak Gardzienicki trening w grupie”.

A prawodawca Akademii – Włodzimierz Staniewski – przekonany już pierwszymi próbami nad Kantorowskimi Scenami z „Umarłej klasy” – zdecydował się nawet na następujące podsumowanie: „Uknute przez Krzysztofa Miklaszewskiego przedstawienie trzeba traktować jak work-in-progress, który mówi o tym, że metoda Kantora-Miklaszewskiego jest skuteczna.”

Podsumowanie to wyprzedziło nieufne początkowo reakcje polskiej krytyki, która dopiero – po pierwszym publicznym pokazie – padła na kolana.

I tak: ten pierwszy dyplom studentów Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach – Teresa Dras z „Kuriera Lubelskiego” (29.10.2001) – nobilitowała już w tytule recenzji: Zdolni uczniowie z „Umarłej Klasy”, a Roman Pawłowski – wtedy najbardziej opiniotwórczy recenzent stołecznej „Wyborczej” („Żywa martwa klasa” – 26.10.2001) wyraziście trud nasz spointował: „Jest to pierwsza próba nawiązania dialogu z teatrem Kantora, która nie zakończyła się jak inne kopiowaniem stylu Cricotu 2,i dlatego zasługuje na uwagę”.

Gardzienickie zwycięstwo umocniło tylko moje myśli o pożytkach, wynikających z zastosowania poprawionej Metody, w przygotowaniu aktora do pracy w każdym typie teatru. Cztery lata później sprawdziłem to na bardzo sprawnym ansamblu teatru prowincjonalnego. Sceny z „Umarłej Klasy” – całkowicie do Gardzienickich – niepodobne – triumfowały w Tarnowie (2005) Ich dodatkowym atutem stała się sceneria spektaklu: autentyczna klasa szkolna liceum im. Brodzińskiego, do którego uczęszczał młody Tadeusz Kantor.

Wydawać by się więc mogło, że Nowa Metoda (tak nazwałem modyfikację systemu Stanisławskiego, która zaowocowała najpierw w Teatrze Kantora, a potem sprawdziła się zarówno w Polsce, jak i na świecie) może być panaceum na coraz mniej skuteczne polskie szkolnictwo teatralne. Nic podobnego, bo prosta adaptacja katalogu ćwiczeń do niczego twórczego nie doprowadzi. By ćwiczenia Nowej Metody pomogły przyszłemu aktorowi, trzeba zmienić jego spectrum pojmowania świata.

W obecnej kondycji polskiego państwa, którego władze nie tylko nie rozumieją sztuki, ale nią – w swojej absolutnej ignorancji -pogardzają, walka o ciało i duszę przyszłego artysty sceny musi być kompleksowa.

Ośrodek w Gardzienicach potrzebę tę zrozumiał, obejmując mecenat nad wieloma, czasem bardzo różnymi pedagogicznymi i artystycznymi działaniami, Czy zrobią to skomercjalizowane uczelnie, przypierane do muru przez anty-artystyczne, urzędnicze dekrety? Bardzo wątpię.

Jedyna nadzieja dla przyszłych „wysokich lotów” polskiego teatru (tak było w latach 70. ubiegłego wieku) – to działanie takich centrów artystycznej odnowy, jak Gardzienice. I te centra – radzę politykom i ideologom – zostawić w spokoju! Zapewnijmy im tylko naturalny oddech wolności. Oddech – tak samo potrzebny sztuce – jak prawdziwej puszczy, w której porządkująca akcja wycinania starych drzew prowadzi zwykle tylko do… zbrodni. Zbrodni przeciwko jej naturalnemu porządkowi. Zbrodni przeciwko nam samym

A bez teatru, tak jak bez wielowiekowej gęstwiny, w której „nowe”, młode miesza się ze starym, dojrzałym człowiek się nie obędzie!
To też – jedyna prognoza na początek nowego wieku, który zadziwia nas horyzontem możliwości i obezwładnia głupotą i prostactwem. A sztuka teatralna nie zwykła wybaczać takiemu społeczeństwu. Na szczęście!

Krzysztof Miklaszewski

PS. z roku 2021:

I jeszcze jedno do pełnego katalogu ćwiczeń czytaj: Wymagań – w moim katalogu zajęć czyli w 6 obszarach ćwiczeń, którymi obarczałem moich studentów w kształtowaniu ich obecności na scenie, a to:

1. KONCENTRACJI
2. POCZUCIA FORMY
3. PRZYSWOJENIA SOBIE MECHANIZMU REAKCJI I KONTR-REAKCJI
4. NIEUSTANNEGO ODCZUWANIA KONTEKSTU KAŻDEGO DZIAŁANIA (zarówno: W PRZESTRZENI, jak i W CIALE PARTNERA)
5. nieustannego ODNAJDYWANIA w każdym swoim działaniu SWOJEGO WŁASNEGO RYTMU
6. KSZTAŁTOWANIA SIEBIE jako aktora NA PODOBIEŃSTWO… ZMARŁEGO (co było odkryciem spektakli Tadeusza Kantora), by osiągnąć sceniczne współistnienie i jednoczesność dwóch czasów: teraźniejszego (właściwego widzowi) i przeszłego w wersji praesens historicum (charakterystycznego dla aktora). Do tego katalogu ćwiczeń chciałbym dziś dorzucić jeszcze: siódme i ósme, wywodzące się z praktyk japońskiego teatru No, których dotknąłem w czasie pobytu w Japonii w roku 1982, a które w pełni uświadomiły mi studia najwybitniejszej polskiej znawczyni teatru No – naszej ambasador w Japonii – Jadwigi Rodowicz, nieodrodnej przecież wychowanki Gardzienic.
7. (Siódmy) krąg ćwiczeń kształtuje nakaz: ĆWICZ również POPRZEZ… PRZYPATRYWANIE SIĘ, co w Japonii oznacza praktykę UWAŻNEJ OBSERWACJI (itsumori keiko)
8. (Ósmy) natomiast wymaga, by w czasie scenicznej akcji aktor miał „oczy z przodu i serce z tyłu”. To zasada SPOJRZENIA ODERWANEGO, której wymagał od aktorów Teatru No – jeden z jego prawodawców. Zeami w swoim traktacie Zwierciadło kwiatu z roku 1424 przypominał bowiem: Aktor osiągnie „spojrzenie oderwane”, jeśli utożsami się ze stanem emocjonalnym patrzącego na niego widza.

Krzysztof Miklaszewski