Krzysztof Miklaszewski
Nie będziemy się ze sobą żegnać! [wspomnienie o Marii Stangret-Kantor]
„Nie będziemy się ze sobą żegnać!” – taką pointą zakończyła Marysia nasze ostatnie spotkanie w listopadzie 2017 r. na wernisażu pośmiertnej wystawy malarstwa Zbigniewa Gostomskiego w krakowskiej „Cricotece”. Przystałem na tę propozycję chętnie, pamiętając okoliczności naszego pierwszego kontaktu sprzed lat… 33. To właśnie Ona na roboczej próbie spektaklu Nadobnisie i koczkodany w piwnicy „Krzysztoforów”, przekonała mnie przerażonego propozycją Mistrza Tadeusza, o potrzebie pilnego i krótkiego „kontraktu”, jakim miało być dokooptowanie mnie do Zespołu Cricotu 2 w charakterze… aktora.
„Musisz ratować Cricot! Znasz tekst! Kręciłeś przecież wszystkie próby. Zagrasz kilka spektakli i znowu będziesz… wolny!” – argumentowała przekonująco.
Pamiętam, że ta Jej wizja „ratowania” przedstawienia, któremu zagrażał niebyt, wynikający po prostu z konfliktu interesów wykonawców i twórcy spektaklu, trafiając do mojej wyobraźni, wcale samego Kantora nie zachwyciła. Pamiętam też dobrze, jak Pan Tadeusz machał długo ręką, wykrzykując: „To nie o to chodzi!”, mimo że mediacja jego małżonki okazała się – od razu – skuteczna.
To spotkanie przetrwało – na zawsze – w pamięci, bo mecenat Marysi zawsze sprawiał, że sytuacja „mojej artystycznej przemiany” stale się przedłużała, aż osiągnęła ponad lat… 13 (w Cricocie wytrwałem bowiem do grudnia 1987 roku).
W tym to okresie byłem – przede wszystkim – świadkiem rozwoju Jej scenicznego talentu. Wszystkie siedem zapamiętanych przeze mnie ról Marii Stangret-Kantor zaliczam do artystycznych perełek sztuki aktorskiej. Te same – zresztą – wartościujące opinie wypowiadali głośno najlepsi aktorzy Cricotu 2 – prawdziwi zawodowcy: Kazimierz Mikulski i Stanisław Rychlicki. Dlatego warto te role przypomnieć.
Zadziwiała matematyczną niemal precyzją wykonywanych z pasją zwyczajnych czynności „porządkowych” jako debilowata Kuchta z Nadobniś i koczkodanów, nazwana przez Kantora – Bestia Domestica. W tym swoim „zapamiętaniu” wspomagała bowiem skutecznie – w niesłabnących, represyjnych działaniach wobec publiczności i pozostałych aktorów – dwie bliźniacze mutacje Szatniarza i Szatniarki. A wszystko po to, by przedziwnie skonstruowana „łapka” – jednocześnie – rodzaj obwoźnego baru – mogła w finale spektaklu potwierdzić swoje prawdziwe sceniczno-życiowe przeznaczenie. „Łapka” właśnie okazać się miała bardzo przydatnym… śmiercionośnym narzędziem, eliminującym ze świata żywych jednego z głównych bohaterów.
Jako Kobieta z Mechaniczną Kołyską z Umarłej Klasy balansowała wobec dwóch prototypów tej bardzo ekspresyjnej samicy: z jednej strony – rozwiązłej, ale zakompleksionej Rozhulantyny, bohaterki Witkacowskiego „Tumora Mózgowicza”, z drugiej – całkowicie wyzwolonej, a tragicznej w swej menelowskiej egzystencji „śmieciary” – Schulzowskiej Tłui.
Spośród trzech granych przez Marię Stangret-Kantor postaci Wielopola, Wielopola (Ciotka Mańka, „Wiadomo Kto”, Rabinek), ta trzecia – w obliczu wspomnienia Holocaustu, który nie oszczędził społeczności żydowskiej Wielopola Skrzyńskiego – wnosiła prawdziwy tragizm śmierci. Przedśmiertny song żydowskiego kapłana w Jej fantastycznym wykonaniu jest nie tylko równie wstrząsający, jak pieśń Tłui (w Umarłej Klasie) na śmietniku historii, ale całkowicie porażający w obliczu Zagłady całego narodu żydowskiego.
Postać, określana przez Kantora „Wiadomo Kto” – rodzaj zjawy z moralitetu – w interpretacji Marii Stangret-Kantor – to obraz bezimiennego dyktatora – zbrodniarza, który wieszczy zwycięstwo Zła nad Dobrem. Ta pozornie drobna fizycznie postać przeraża i w Wielopolu, Wielopolu, i w cricotage’u Gdzie są te śniegi niegdysiejsze?.
Wreszcie osoba Marszałka na Kasztance w jej wykonaniu (Niech sczezną artyści!) – to było również dalekie od stereotypu „Sławy i Chwały” wyobrażenie Narodowej Wielkości, wyobrażenie przewrotne, choć sentymentalne.
To właśnie napięcie między tragizmem a kpiną,między sentymentalnym odczuciem a jego parodią, między zaangażowaniem a dystansem charakteryzowało kilka jej malarskich wystaw z lat 70. i 80., na których byłem i które najlepiej zapamiętałem (warszawska Galeria „Foksal”, krakowskie Krzysztofory, czy paryska Galerie de France).
Zapamiętałem też dwa zdania Jej manifestu, umieszczonego w programie Galerii Foksal (1974) pod zdjęciem najbardziej przeze mnie Jej przeżywanego dzieła Niebo z rynną, stanowiącym przykład – jak dowodził słusznie Wiesław Borowski – powiązania logicznego uzupełnień przedmiotowych z obrazem.
W tym wypadku: długiej solidnej rynny na deszczówkę z umieszczonym nad nią płótnem skłębionych obłoków, zapowiadających ulewę. Zdania te brzmią:
„Obraz jest zawsze wizerunkiem jakiejś realności. Jeśli realność ta zostanie uwięziona w obrazie, tzn. wyobrażona, zdefiniowana, wyrażona, co w dalszym ciągu znaczy: „przemieniona” w realność „pochodną” (a ma to miejsce zawsze, nawet w wypadku obrazu abstrakcyjnego) za pomocą walorów estetycznych i ekspresyjnych – faktem tym zostaje uwarunkowany rodzaj odbioru polegający z kolei na uwięzieniu w obrazie wzroku, uwagi, imaginacji i refleksji widza.”
Bliskie mi jeszcze było zawsze trzecie oblicze Marysi – ewidentny talent literacki, który nie pozwalał Jej ani na proste recepty, ani na „zwyczajne” oceny.
Zachwyciły mnie najpierw Jej krótkie opowiadania, dlatego pod koniec lat 70. udało nam się na taśmie filmowej utrwalić Jej nowelę Wernisaż – wspaniały obraz kabotyństwa plastycznej socjety.
Ucieszył mnie też druk (2002) pisanej metodą „automatycznego zapisu” (od roku 1962) „powieści bez końca” – Pamiętnik dziadka – pełen dystansu i humoru zapis otaczającej rzeczywistości. Taką pozostanie w mojej pamięci. Miała – zapewne – swoje racje, że nie pozwoliła mi się ze sobą pożegnać.
Kraków, 28 maja 2020 [wspomnienie obecne na stronach internetowych: Fundacji Tadeusza Kantora (www.kantorfoundation.pl), e-Teatr.pl, culture.pl, Encyklopedii Teatru Polskiego]
